狄兰·托马斯在BBC播音间

狄兰·托马斯一家最后居住的威尔士“舟舍”

19世纪匿名画家所作的戴维兹·阿普·戈威利姆肖像。诗人戈威利姆最大的贡献就是将威尔士语 “cyw ydd”格律——一种苛求辅音和谐配置的复杂和韵格律，丝毫不留转译余地的七音节押韵对句，诗行押头韵和行内韵，句末分别以阴阳性结尾——发展到一个前所未有的高度

海岸

追溯14世纪南威尔士诗歌的黄金时期，那时曾出现过一位对威尔士诗歌持续影响两百年之久的伟大诗人戴维兹·阿普·戈威利姆，他最大的贡献就是将威尔士语“cywydd”格律发展到一个前所未有的高度，在15世纪的威尔士达到巅峰，后来随着威尔士语及威尔士文化阶层的衰落，渐渐淹没在16世纪流行的自然流露情感的英诗大潮下，却在狄兰·托马斯的诗歌中依然留下清晰可寻的印迹。

我梦见自身的诞生

[英]狄兰·托马斯

睡出一身汗，我梦见自身的诞生，突破

转动的卵壳，壮如

钻头一般的运动肌，穿越幻象和腿股的神经。

从蠕虫屈身丈量的肢体，曳步离开皱巴巴肉身，列队

穿过草丛里所有的铁，锉亮夜色撩人的光金属。

承接流淌爱液的滚烫脉管，昂贵

是骨骼的生灵，我

环绕代代相传的地球，低速驶过夜间打扮入时的人。

我梦见自身的诞生再次死去，弹片

击中行进的心，洞穿

缝合的伤和凝结的风，死亡封住吞入毒气的嘴。

恰逢第二次死亡，我标识山岗，收获

毒芹和叶片，锈了

我尸身上回火的血，迫使我再次从草丛奋发。

我的诞生赋予感染的力，骨骼再次生长，赤裸的

亡灵又一次穿上新衣。再次受难的痛吐出男儿气概。

死去一身汗，我梦见自身的诞生，两次

坠入滋养的大海，直至

亚当一身汗渍发了臭，梦见新人活力，我去追寻太阳。

（海岸译)

诗人狄兰·托马斯（1914—1953）在《我梦见自身的诞生》（IDreamedmyGenesis，1934）一诗里前后呈现两大生死爱欲的梦境：前三个诗节叙述受孕与诞生的梦境，后三个诗节叙述死亡与重生的梦境，最后一个诗节是充满希望的复活；然而，生死的周期总交织着分娩的阵痛、性幻想和灭绝，正如美国研究者发现，“狄兰·托马斯许多诗描述梦境，或根据弗洛伊德《梦的解析》来构思，通过浓缩、转移、象征等手法来创作”，而此诗刻意跨行的句式及生死的主题似乎借自艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）《荒原》（1922）的开篇：

Aprilisthecruelestmonth,breeding

Lilacsoutofthedeadland,mixing

Memoryanddesire,stirringDullrootswithspringrain.四月是最残忍的月份，哺育着

丁香，在死去的土地里，混合着

记忆和欲望，拨动着

沉闷的春芽，在一阵阵春雨里

（裘小龙译）

Idreamedmygenesisinsweatofsleep,breaking

Throughtherotatingshell,strong

Asmotormuscleonthedrill,driving

Throughvisionandthegirderednerve.

睡出一身汗，我梦见自身的诞生，突破

转动的卵壳，壮如

钻头一般的运动肌，穿越

幻象和腿股的神经。

前三节是典型的狄兰式神经传导与机械装置相互交融的超现实主义诗节：首节想必是一场艳梦，叙述者大汗淋漓，“我梦见自身的诞生”，回到子宫受孕的那一刻，也回到《创世记》，回到原罪的“蠕虫”丈量一番亚当的肢体，回到宇宙、生命、文明的起源，即这首诗的灵魂所在。首节可见到头韵/行内韵交叉出现，第一/二行发出“丝丝作响”（sweatofsleep/shell,strong）的头韵，第三行依稀从梦境（dream）中听到“d”头韵（drill,driving）的回响。第二/四行，甚至在下节第三行重复出现“through”，一再让读者感受到“壮如钻头”的力量，足以“突破/转动的卵壳”，“穿越/幻象和腿股的神经”，无论是要突入一个女性世界，抑或突破一种心理的障碍。

Fromlimbsthathadthemeasureoftheworm,shuffled

Offfromthecreasingflesh,filed

Throughalltheironsinthegrass,metal

Ofsunsintheman-meltingnight.

从蠕虫屈身丈量的肢体，曳步

离开皱巴巴肉身，列队

穿过草丛里所有的铁，锉亮

夜色撩人的光金属。

第二节首行由“From”发动的“f/m”头韵继而在诗行内回旋（shuffled/Offfrom…flesh,filed/…metal/…manmelting），带头韵的双关语“file”，既能“列队/穿过”草丛，也能“锉亮”草丛里的铁；跳韵的“man-meltingnight”仿佛就是一座熔炉，一个夜色撩人的造人子宫，抑或葬人的墓穴，实谓一次穿越“金属”的艰难诞生。而此节的“flesh”（肉身）与“grass”（草），典出《圣经·以赛亚书》40:6“那肉身皆草，美颜似野花”（Allfleshisgrass,andallthegoodinessthereofisastheflowerofthefield）；在狄兰笔下，动植物、矿脉和血脉都是有机一体的，有时令读者难解，唯有透过他的“进程诗学”才能解析其中的奥秘。随后的“我”，一个高贵的诗人诞生，脉管承接爱情的热血，环绕代代相传的地球，低速驶过夜间堕落的人类，一代代历经生死的交替。

后三节是“第二次死亡”与重生的梦境，似乎与一战、二战相关，生于1914年的狄兰·托马斯，恰逢弥漫死亡的第一次世界大战；1933年希特勒上台，第二次世界大战终将无法避免，那就是狄兰心目中的“第二次死亡”，具象可感的战争体验何等残忍，“我梦见自身的诞生再次死去，弹片/击中行进的心，洞穿”。

Inthestitchedwoundandclottedwind,muzzled

Deathonthemouththatatethegas.

缝合的伤和凝结的风，死亡

封住吞入毒气的嘴。

典型的一种古英语诗律，押头韵“w/m”、谐行内韵“wound…wind，muzzled/…mouth”。第二次死亡，另一层意义指向性衰竭与灭绝，因打从伊丽莎白时代起，“死亡”在英文里就蕴含“性”的双关语义；在基督徒眼中当然也有神学的意味，典出《圣经新约·启示录》20:14里的“第二遍死”，参见《拒绝哀悼死于伦敦大火中的孩子》一诗末句的解读。下一节出现的“毒芹和叶片”，让诗行回到“肉身皆草”，迫使“我”在草丛中奋发，“我尸身上回火的血”，勃起触发生机，骨骼再次生长，穿上新衣的亡灵再次“吐出男儿的气概”。

Idreamedmygenesisinsweatofdeath,fallen

Twiceinthefeedingsea,grown

StaleofAdam’sbrineuntil,vision

Ofnewmanstrength,Iseekthesun.

死去一身汗，我梦见自身的诞生，两次

坠入滋养的大海，直至

亚当一身汗渍发了臭，梦见

新人活力，我去追寻太阳。

末节描写死后重生，叙述者大汗淋漓，“我梦见自身的诞生”，第二次“坠入滋养的大海”复活，无论那是子宫滋养的羊水，还是《圣经·创世记》里的亚当子孙，“一身汗渍发了臭”，旧的不去，新的不来，“我”要与第一次世界大战后成长起来的“新人”，一起“去追寻太阳”，无论透出凯尔特文化的破晓之光，还是圣子基督带来的神学之光。

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两年前开始写作《狄兰·托马斯翻译与批评》书稿时，笔者曾发邮件向冯象先生讨教希伯来诗律问题，探讨是否对狄兰·托马斯诗歌有过影响，他认为“英语和闪语语系不同，几乎无法还原音律和节

奏，狄兰·托马斯大概还是受英译钦定本《圣经》的影响，而非希伯来诗歌的启示，他的诗歌节律更多留有中古威尔士歌手的文化印记”。故而，笔者在研读《圣经》同时关注凯尔特文化，尤其是威尔士语诗律，借此分析这首《我梦见自身的诞生》之际与大家分享一则研读的札记。

诗人狄兰·托马斯一生创造性地使用诗歌音韵节律，像一位凯尔特吟游诗人在诗行间煞费苦心，乐此不疲。诗人出身于威尔士基督教新教家庭，打小酷爱在教堂聆听牧师的布道，喜欢把古老《圣经》里的意象写进他的诗篇，尤其喜欢琢磨词语的声音，沉浸于词语的联想，他曾在一篇文章中写道“有关挪亚、约拿、罗得、摩西、雅各、大卫、所罗门等一千多个伟人故事，我从小就已知晓；从威尔士布道讲坛滚落的伟大音韵节律早已打动了我的心，我从《约伯记》读到《传道书》，而《新约》故事早已成为我生命的一部分”。纵观狄兰·托马斯一生创作的200多首诗歌，从某种意义上讲，他“既不是一位读来令人发晕的浪漫主义诗人，也不是一位玄学派意象诗人，而是一位善用隐喻等复杂诗歌技巧，创造一种赞美仪式的诗人”。他所涉猎的诗歌音韵节律大多归为三类：一类是早期传统的英诗诗律——从斯温伯恩（AlgernonSwinburne）或梅瑞迪斯（GeorgeMeredith）诗行渐进至严苛的维拉内拉（Villanelle）诗体；然而，早在“笔记本诗钞”时期，他就已开始创作自由体诗歌，也并非随意写下诗行，而是写作一类合乎呼吸起伏的“韵律诗”；第三类当然是综合运用包括全韵、半韵、半谐韵和头韵在内的混合型“交叉韵”，尤其喜欢霍普金斯式“仿自正常说话节奏”的“跳韵”。他的生前好友丹尼尔·琼斯于1993年去世前修订完《狄兰·托马斯诗歌》（2003），在书末附上一篇《诗歌韵式札记》，给出这样一个概括性的总结，“尽管狄兰·托马斯从未彻底放弃基于轻重音的英诗格律韵式传统，但在后期明显用得少了，除非用来写讽刺诗或应景诗；最后他只在写严肃题材的诗歌时，才运用基于音节数而非有规律的轻重音格律韵式；有一段时间他实验性地创作自由诗，即从英诗韵式格律中，至少从某种韵式中解放出来”。笔者发现如今在更年轻一代的中国诗人中存在“一个被普遍认同的原则：韵不宜押得过多、过于一致和过于顺口，最好是不规则地进行押韵，多使用险韵，并且尽量在一首诗中换韵”。去年去世的美国著名汉学家华兹生（BurtonWatson，1925—2017）主张舍弃尾韵的无韵诗形式处理诗歌韵律的翻译，他认为：“韵律这样的格式在20世纪的美国英诗中几近舍去。今日在美国的英诗中几乎没有了韵律的形式，事实上，苛求生硬的韵律被认为是诗歌表现的厚腻、不自然、多余、甚至敌意。最好的表现方式就是简单的押韵或部分押韵”。百年新诗，百年诗译，有些译家在形式上勉强做到了，但实际效果差强人意，笔者反对苛求韵脚，与其凑韵害义，还不如采取斜韵（slantrhyme）的策略——用非全韵来谐韵，包括元音韵（assonantrhyme）、辅音韵（consonantrhyme）、头韵（alliteration）、半韵（halfrhyme）来谐韵应对头韵、行内韵与尾韵。

初读这首《我梦见自身的诞生》，诗题毫无新意，一副新浪漫主义的滥情腔调，好在“Genesis”（创世，诞生，起源），典出《圣经·创世记》挽回几分颜面，随后在首节/第四/第七节一再出现，令人追寻其中的奥秘。诗人沿袭其“进程诗学”的生死爱欲主题，基于威尔士诗歌的节律，实验性地以音节数分布音韵节律，诗节原文韵脚押aaab，除最后一节押aaaa，却打破常规地押辅音，七个诗节依次押“nly(i)lsd(t)n”。威尔士诗歌自古带有一种神秘的宗教感，虽然欧洲凯尔特文化中的吟游诗人早在中世纪末就衰落了，但是在威尔士地区留存的艾斯特福德诗歌音乐节（Eisteddfod），至今还流行一种结构严谨、韵式精巧的音乐，伴有便于记忆的叠句朗诵，保存威尔士语一种复杂的头韵与韵脚体系“和韵”（Cynghanedd），例如，威尔士诗律之灵魂的七音诗（cywydd）谐音律。“Cynghanedd（和韵）在威尔士语中原义‘和谐’，在诗歌中即为诗行间元音辅音谐同配置模式，主要分为三类：押多头韵和韵、押头韵和行内韵响亮和韵和只押行内韵和韵”。经爱尔兰都柏林高等研究院邱方哲博士后证实，目前学界普遍关注的威尔士语“和韵”分为四种：

“交叉和韵”（cynghaneddgroes）：前半行内每一重读音节周围辅音在后半行内必须重复，不押元音韵。

“跨越和韵”（cynghanedddraws）：与前一种不同之处在于后半行有一个或数个音节不参与和韵。

“元音和韵”（cynghaneddsain）：一行分三部分，前两部分押尾韵，后两部分押“交叉和韵”

“拖拽和韵”（cynghaneddlusg）：前半行最后一音节与后半行倒数第二音节押尾韵。

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追溯14世纪南威尔士诗歌的黄金时期，那时曾出现过一位对威尔士诗歌持续影响两百年之久的伟大诗人戴维兹·阿普·戈威利姆（DafyddapGwilym，约1320—1370），展示出威尔士诗歌从未有过的简约风格、人性化表述以及对大自然的真切感受，并将爱情诗的地位提升到超越各种颂扬体诗文的新台阶，也为后来者狄兰·托马斯开启诸如《羊齿山》之类的自然与爱情抒情诗模式。诗人戈威利姆最大的贡献就是将威尔士语“cywydd”格律——一种苛求辅音和谐配置的复杂和韵格律，丝毫不留转译余地的七音节押韵对句，诗行押头韵和行内韵，句末分别以阴阳性结尾——发展到一个前所未有的高度，在15世纪的威尔士达到巅峰，后来随着威尔士语及威尔士文化阶层的衰落，渐渐淹没在16世纪流行的自然流露情感的英诗大潮下，却在狄兰·托马斯的诗歌中依然留下清晰可寻的印迹，实际上《我梦见自身的诞生》及他的《我的技艺或沉郁的诗艺》等都是源自威尔士语诗律中的七音（节）诗谐音律的典范。

狄兰·托马斯，这位说英文的盎格鲁-威尔士诗人自有其独特的直觉感悟力，设计出等值的英文诗行，复制出相似的音韵效果。《我梦见自身的诞生》大体上由12音节、7音节、10音节、8音节诗行构成的7个诗节28行，遵循依稀可辨识的威尔士诗律模式，每行诗句强行转行，尤其最后一个单词或短语跨行连续，模仿出威尔士音韵节律的乐感效果。在某种意义上威尔士对诗人而言只是一个家乡的概念，但他诗句的乐感、元音辅音相互缠结的效果、奔放华丽的词汇以及奇特智慧的修辞均无可置疑地体现威尔士吟游诗人的风格。诗人那色彩斑斓、联想独特、节奏分明的诗歌，配上他深沉浑厚、抑扬顿挫的音色极富魅力，令他晚期赴美的四次诗歌朗诵巡演获得空前的成功。

（作者单位：复旦大学外文学院）■